Úvod Chronologická srovnávací tabulka Novákova života a díla 12. Novákovské dny 2009 13. Novákovské dny 2012 Klavírní soutěže V. Nováka v Kamenici nad Lipou V. Novák a Městské muzeum v Kamenici nad Lipou Miloš Schnierer a umění žít hudbou Aktuality Výsledky evidence pramenů korespondence Vítězslava NovákaKorespondence Vítězslava Nováka příbuzným Danhelum Korespondence Vítězslava Nováka Josefě Javůrkové Korespondence Vítězslava Nováka Antonínu Stříži Korespondence Vítězslava Nováka Břetislavu Bakalovi Korespondence Vítězslava Nováka s Theodorem Kosslem Korespondence Vítězslava Nováka Marii Musilové

13. Novákovské dny ve Skutči


V pátek 20. a v sobotu 21. dubna 2012 se ve východočeské Skutči (kde V. Novák v létě 1949 zemřel) uskutečnily 13. Novákovské dny formou kolokvia a koncertních setkání v rámci každoročního jarního festivalu Tomáškova a Novákova hudební Skuteč.

PROGRAM „13. Novákovských dnů“ ve Skutči

PÁTEK 20.4. 2012

Sál Městského muzea:
10.00 – PhDr. Marie Fronková, CSc. „Život a dílo V. Nováka“ s videoprezentací. Pořad pro školy.

16.30 – prohlídka Památníku V. Nováka a rodného domu V.J. Tomáška s výkladem vedoucího muzea pana Libora Akslera.

Sál Městského muzea:
18 h. – Koncert z Novákova díla. Umělecký vedoucí prof. dr. Miloš Schnierer.

SOBOTA 21.4.

Sál Městského muzea:

Kolokvium

9.30 h. – zahájení: starosta Pavel Novotný, prof. dr. M. Schnierer (předseda MSVN) – úvodní proslovy

10.00 – 11.00 – přednáška s videoprezentací PhDr. Marie Fronkové, CSc. „Literární inspirace v tvorbě V.J. Tomáška“.

11.00 – 11.30 – referát paní Květy Jarolímkové (s projekcí) „V.J.Tomášek a Nové Hrady“.

11.30 – 12.00 – referát MgA. Martina Vojtíška (s praktickými klavírními ukázkami) „Klavírní škola V.J.Tomáška a V.V. Würfel“.

---

13.30 – 14.00 – informace o činnosti Mezinárodní společnosti V. Nováka s projekcí výstavy „V. Novák a Kamenice nad Lipou“ (Dr. L. Peřinová – tajemnice MSVN)

14.00 – 14.30 – referát prof. PhDr. Miloše Schnierera „Zvuk a hudební barva jako základ písňové interpretace“ (s audio ukázkami z CD)

14.30 – 15.00 – referát PhDr. Aleny Mikové „Inscenace oper V. Nováka v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě“.

15.00 – 16.00 – referát PhDr. Ludmily Peřinové, Ph.D. „V. Novák a Skuteč v korespondenci Marie Novákové“ s koncertním vstupem Kláry Remsové, DiS. (soprán) a MgA. Blanky Novotné (klavír) – výběr z vokálního cyklu Erotikon.

Výstavní místnost – 1. patro:
16.30 – projekce filmu „V. Novák a lidová píseň“ Mgr. Zdeňka Flídra s následnou diskusí za účasti autora.

Sál Městského muzea:
18.00 – recitál Martina Vojtíška z díla V. J. Tomáška, V.V. Würfela a F. Chopina



Městské muzeum Skuteč – Památník Vítězslava Nováka
Mezinárodní Společnost Vítězslava Nováka

uvádějí v rámci festivalu Tomáškova a Novákova Skuteč

Komorní koncert z díla Vítězslava Nováka a jeho současníků

Pátek 20. dubna 2012 v 18 hodin


Skuteč, Městské muzeum – Památník Vítězslava Nováka


Učinkují absolventi JAMU Brno a HAMU Praha:

MgA. Petra Hlaváčková - mezzosoprán (HAMU Praha)
BcA. Radka Křížová - soprán, housle
MgA. Marcela Křížová - klavír
MgA. Nikola Karageorgiev - violoncello
Prof.PhDr.Miloš Schnierer - klavír a průvodní slovo

Program:

  1. Vít.Novák: Slovenské spevy – výběr ze sbírek (1900-1930):
    Nevydávaj sa, ty dievča – Prelecel sokol – Mariška! Nepolevaj chodníčky – Sadaj, slunko, sadaj – Limbora, Limbora – Tancovala a neznala – Široka dražka pres tej hury – Týnom, tánom

  2. Vít.Novák: Údolí Nového království, čtyři zpěvy na slova Antonína Sovy, op.31 (1903)
    1. Prolog – 2. Studny nadějí – 3. Skonejšení – 4. Epilog

  3. Vít.Novák: Písně zimních nocí, cyklus klavírních skladeb, op. 30 (1903)
    1. Píseň měsíční noci – 2. Píseň bouřlivé noci – 3. Píseň vánoční noci – 4. Píseň karnevalové noci

  4. Josef Suk: Elegie pro klavírní trio,op. 23 (1902)

  5. Vít.Novák: Noční nálady – Notturna, výběr z cyklu na německé básníky, op.39 (1906):
    Hvězdy ve vlnách (Karl Bulcke) – Noc v lese (Hermann Lingg) - Noc letní (Ludwig Jacobowski)

  6. Vít.Novák: Baladické trio d moll, op. 27 (1902) – jednověté

  7. Richard Strauss: Zueignung (Hermann von Gilm), z cyklu Poslední listy, op.10 (1883)











Hudební Skuteč


PhDr. Marie Fronková, CsC.

Za skutečskými občany přichází hudba už po devět let až na práh jejich domu. Oni jsou už na tu jarní hudební nadílku zvyklí, návštěvník odjinud jen nevěřícně kroutí hlavou, cože se dá ve městě, které má s okolními obcemi kolem pěti tisíc obyvatel, udělat v kultuře za zázraky. Hudební festival Tomáškova a Novákova hudební Skuteč, pořádaný od 4.3. do 13.5., letos nabídl opravdové hudební lahůdky, např. Bizetovu operu Carmen (Moravské divadlo Olomouc), Dvořákova Jakobína (Divadlo J.K.Tyla Plzeň), operetu Johanna Strausse ml. Netopýr, Čajkovského balet Louskáček v provedení Severočeského divadla opery a baletu Ústí nad Labem, Celebration Jazz Mass K.Růžičky (Bigband Chrudim, pěvecké sbory Slavoj a Rubeš), vystoupení virtuozů – houslisty Václava.Hudečka a klavíristy MartinaVojtíška. Kolokvium věnované V. J. Tomáškovi a V. Novákovi bylo v rámci festivalu spíše náročnějším chodem, ale pro jeho aktéry byla rozhodně lahůdkou skutečská vstřícnost, pohostinnost a zájem.

Tomášek by byl potěšen

Láska ke kultuře a zvláště k hudbě se ve Skutči nezrodila před devíti lety, má tady hluboké kořeny. Vzpomeňme na zdejšího rodáka Václava Jana Tomáška. Jeho nadání a houževnatost ho dovedly až do kulturních výšin opravdu hvězdných – setkal se s Goethem, který byl nadšený jeho zhudebněním svých básní, navštívil Haydna, Beethovena, ve svém pražském salonu uvítal Berlioze, přátelil se s Palackým, Hankou, Chmelenským. Tomáška by tedy dozajista potěšil skutečský kulturní program, který připomíná nejen jeho dědictví skladatelské, ale i jeho hudební aktivity společenské a rozvíjí je se záviděníhodným nasazením v době, která ukazuje kultuře janusovskou tvář, tedy vlídnou i odmítavou zároveň.

Co přineslo kolokvium

Kolokvium, které uvedli starosta Skutče Pavel.Novotný a prof. dr. Miloš Schnierer, obsahovalo přednášku s videoprezentací Literární inspirace v tvorbě V.J.Tomáška (PhDr. M. Fronková,CSc.), referát s videoprezentací V. J. Tomášek a Nové Hrady (K. Jarolímková), referát s klavírními ukázkami Klavírní škola V.J.Tomáška a V.V. Würfel ( MgA. M.Vojtíšek), informaci o činnosti Mezinárodní společnosti V. Nováka s projekcí výstavy V. Novák a Kamenice nad Lipou (PhDr. L.Peřinová, PhD.), referát Zvuk a hudební barva jako základ písňové interpretace s ukázkami z CD (Prof. PhDr. M.Schnierer), referát Inscenace oper V. Nováka v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě (PhDr. A.Miková), referát V. Novák a Skuteč v korespondenci Marie Novákové s koncertním vstupem K. Remsové (soprán) a MgA. B. Novotné (klavír) s výběrem písní z vokálního cyklu Erotikon (připravila PhDr. L. Peřinová, PhD.) a projekci filmu V. Novák a lidová píseň (Mgr. Z. Flídr ).

Ke kolokviu se vztahovaly i dva koncerty: Komorní koncert z díla V.Nováka doplněný skladbami J. Suka a R. Strausse a klavírní recital M.Vojtíška. Novákovský koncert provázel slovem a na klavír prof. M.Schnierer a vystoupili v něm absolventi JAMU Brno a HAMU Praha – P. Hlaváčková (mezzosoprán), R. Křížová (soprán, housle), M. Křížová ( klavír) a N. Karageorgiev (violoncello). V jejich podání zazněly skladby V. Nováka - písně z cyklu Slovenské spevy, Údolí Nového království a Noční nálady, klavírní Písně zimních nocí, a Baladické trio d moll (klavír, housle, violoncello), dále Sukova Elegie pro klavírní trio a Straussova skladba Zueignung z cyklu Poslední listy. Recital MartinaVojtíška byl věnován vlivu V.J.Tomáška na světovou hudbu a zazněla v něm Tomáškova Ekloga, Grand rondeau brillant od Tomáškova žáka Václava Viléma Würfela a skladby Fryderyka Chopina (Würfelova žáka).

Ochutnejte klasiku, nebudete prskat

Z programové náplně kolokvia i souvisejících koncertů byla patrná snaha ukázat, jak lze přiblížit klasickou hudbu co nejširšímu okruhu posluchačů a diváků. Tomášek a Novák hledali tuto cestu k širokému publiku mimo jiné i tvorbou písní inspirovaných folklórem nebo verši známých básníků. O osobních zkušenostech s interpretací Novákových písní z jeho dvaceti vokálních cyklů pojednal profesor Miloš Schnierer, který doprovodil svůj referát konkrétními hudebními ukázkami. Novákova tvorba je předmětem dlouholetého badatelského zájmu M.Schnierera a jeho spojení teorie s koncertní praxí nese pozoruhodné plody – Novákova písňová tvorba ožívá v interpretaci mladých pěvců a hudebníků, studentů nebo absolventů brněnské HAMU, způsobem pro posluchače originálním a vstřícným, jak jsme se měli možnost přesvědčit i na skutečských koncertech.

Skladatele V. Nováka jako tvůrce písní inspirovaných moravským folklórem představil film Zdeňka Flídra V. Novák a lidová píseň, v němž se snoubí krása písní s barvitostí lidových krojů a krásou přírodních záběrů. Není to film nostalgický, ale jiskrně veselý, v němž se zpívá a tančí s nelíčenou chutí a zaujetím. Kéž by bylo takových filmů víc!

„První jeseň bez Něho...“

Ukázky z písňové tvorby Novákovy doprovodil i referát doktorky Ludmily Peřinové o obsahu korespondence mezi Marií Novákovou a kamenickou básnířkou a kulturní pracovnicí Jarmilou Hanzálkovou v letech 1949 – 1962. V archivu kamenického městského muzea objevila autorka pět desítek dopisů a pohlednic, které napsala Marie Jarmile po manželově smrti. O čem tyto dopisy svědčí? O velké bolesti nad smrtí milovaného muže a umělce, o velké lásce k němu i o překážkách, které musela Marie překonávat, aby jeho skladatelský odkaz nebyl zapomenut. Dopisy jsou také dokladem Mariina tvůrčího nadání slovesného, jsou v nich pasáže, které osloví básnicky jímavým tónem. Takto například píše paní Nováková o skladatelově smrti, která přišla náhle ve skutečském domě 18. července 1949:

„Skuteč 14. září 1949: Drahá Jarmilo, slunce již chladne, příroda se připravuje k velikému odpočinku, vítr a mlhy ohlašují jeseň…První jeseň bez Něho. Miloval toto roční období snad nejvíc, ne pro dočasné odumírání, ale pro nejúchvatnější barevné rozeplání přírody před dlouhým klidem…Svěží duševně i tělesně, žhavě cítící, žhavě trpící, bez nejmenší stopy skomírání zasažen ohnivým šípem vycházejícího slunce, skonal uprostřed léta.Východ slunce, symbol znovuzrození Světla do konce mého života bude mi připomínati Jeho zhasnutí. Odešel bez utrpení, bez vědomí konce. Měla bych děkovati za tuto nejvyšší milost boží, nedosáhla jsem však ještě takové pokory – neusmířená trpím stále víc...“

Smutek a pocit beznaděje vyjadřuje působivým přirovnáním v dopise z 21.října 1949: „Sama jsem jako poraněná koroptev, belhám se v šedivých brázdách života, nevím kam dojdu, nevím kde padnu. Mám nejúžasnější chvíle, poslouchám-li hudbu svého drahého chotě… a v zápětí padne na mne zmrtvující skleslost...“

V dopise z 15.prosince 1951 připomínají její slova, že ani po Novákově smrti nezapomněl Zdeněk Nejedlý na spory, které kdysi vedl se skladatelem a jeho stoupenci o Dvořáka, a mstil se skladateli potlačováním jeho hudby: „…Scházejí mi radostné injekce poslechu skladeb mého chotě. Jeho hudba je stále více utlačovaná – v divadle je zakázán, v koncertech, kam sahají pracky Zdeňka Nejedlého, se též nehraje… Stále ještě je málo smutku a slz, kterými jsem jeho dílo vykupovala. Jak mu závidím, že již vším tím pozemským kalem netrpí – trochou útěchy je mi, že teď trpím sama. Nevidím ostatně, že by někomu kolem bylo dobře. Nejistota, strach nebo zase apatie – a v popředí odvážné sebevědomí bez zbytečných autokritických skrupulí.“

Se zadostiučiněním píše, že v roce 1954 by měl být otevřen památník V.Nováka v jejich skutečském domě. A v posledním dopise z 12.prosince 1962 už jen smutně konstatuje:

„Milá Jarmilo, tak dlouho jsem se neozvala, nemějte za zlé, ale nějak těžce se píše. Život můj ve srovnání s dřívějškem je chudý. Snažím se sice udržet si zájem o všechno krásné, ale co naplat, sedmdesátka je koulí na nohou a organismus se též časem bolestně připomene…“

Tomáškova literární čítanka

Z prezentace Literární inspirace V.J.Tomáška Dr. Marie Fronkové mimo jiné vyplynulo, že Tomáškova písňová tvorba může sloužit také jako čítanka veršů německých a českých básníků, kteří tvořili v 18. a v 1.polovině 19.století. Najdeme u něj nejen zhudebněné verše Goethovy, ale i zhudebnění dramaticky krásné Bürgerovy balady Lenora, která inspirovala baladu Svatební košile K.J.Erbena, písně na verše Schillerovy, Höltyho, Klopstocka, Schubarta, písně na verše V.Hanky, J.K.Chmelenského, V.Nejedlého, A.Marka a J.V.Kamarýta. Tomášek též zhudebnil Starožitné písně Královodvorského rukopisu a v průvodním dopise V.Hankovi píše: „Kdo zaslechl melodie, jež kdysi doprovázely naše lyrické a epické básně královédvorské ?! A tyto básně byly přece zpěvy! Dejme tomu, že tyto melodie i slova, pohozeny v práchnivějících archivech, se staly nezvěstny, ale zaniknouti přece nemohly! /.../ A poněvadž bylo mou mnoholetou zálibou, ano podstatnou součástí mých uměleckých studií, pátrati v hudbě mé vlasti po stopách /.../ národního živlu, doufám, že jsem způsobilý k tomu, abych český text z rukopisu královédvorského mohl přizpůsobiti a podložiti rovněž specificky českou melodií a harmonií.“

Vlastní životopis V.J.Tomáška je také bohatým zdrojem informací o hudebních a jiných kulturních událostech první čtvrtiny 19.století (sahají bohužel jen do roku 1823). Najdeme zde například podrobný popis divadel, koncertů, kázání, plesů, které se uskutečnily ve Vídni v říjnu a listopadu 1814, tedy v prvních měsících jednání kongresu vítězů nad Napoleonem, kdy měl Tomášek možnost ve Vídni pobývat a to, o čem píše, také vidět a slyšet. Živě a věrohodně popsal také vídeňské setkání s Beethovenem nebo s princem Napoleonem – Orlíkem, synem Napoleona a Marie Louisy, či dojem z provedení Mozartova Requiem pod taktovkou Salieriho. Tomáškův Vlastní životopis vyšel česky pouze jednou, v roce 1941 v překladu a úpravě Zd.Němce v Topičově edici. Vlastní ho snad jen tři nebo čtyři knihovny u nás. Vydat nový překlad nebo reedici? Ať už to nebo ono, pro naši kulturní historii by to byl vítaný počin.

Co měl Tomášek společného s Novými Hrady?

Tomášek rád cestoval a to souviselo s jeho zálibou poznávat nová místa a navazovat známosti se zajímavými lidmi. Dnes bychom řekli, že byl mimořádně komunikativní. Příležitost k návštěvě jižních Čech měl jako domácí učitel a skladatel hraběte J.F.A.Buquoye. S ním a jeho rodinou pobýval na jaře 1816 a 1817 na jejich letním sídle v Nových Hradech, odkud podnikl výlety do okolí, mimo jiné i do kláštera ve Vyšším Brodě. Baladu o jeho založení od rakouské básnířky Karoliny Pichlerové zhudebnil. Historii novohradského zámku byl věnován referát s prezentací Květy Jarolímkové, vedoucí Kulturního a informačního střediska města Nové Hrady.

V umění je stále co objevovat

Odpověď na otázku, co spojuje Tomáška s Chopinem, dal ve svém referátu, osvěženém klavírními ukázkami, koncertní pianista MgA. MartinVojtíšek. Tou spojnicí se slavným polským skladatelem a klavírním virtuosem je Tomáškovo pedagogické umění, které ho učinilo známým i za hranicemi habsburské říše a které zúročili jeho žáci. Patřil k nim také Václav Vilém Würfel, který byl skladatelem, pianistou, varhaníkem a učitelem klavírní hry. Jeho žákem v předmětu generálbas byl na Varšavské konzervatoři právě Fryderyk Chopin. A že učitelovy i žákovy skladby mají leccos společného, to mohli posluchači posoudit při poslechu úryvků ze skladeb Würflových a Chopinových. Což může být pobídka pro mladé hudbymilovné badatele a konečně i pro hudbymilovné publikum: v umění je stále co objevovat a nad čím žasnout. A hudební skutečský hudební festival i kolokvium věnované V.J.Tomáškovi a V.Novákovi to potvrdilo a do budoucna dalo tomuto objevování zelenou.



REFERÁTY S NOVÁKOVSKOU TEMATIKOU


Zvuk a hudební barva v základech interpretace hudebního díla

Ke koncertním výkladům části odkazu Vítězslava Nováka

Prof. PhDr. Miloš Schnierer

V mnohosti hudby se šíří až do detailů diferencované výklady veřejného provádění skladeb, jakož i audiovizuálních záznamů. Ve stále se množících koncertech se pak posuzují až dopodrobna znějící detaily, které ovšem laickému posluchači či neznalci konkrétní skladby zpravidla unikají. Co se posuzuje jako hlavní a zvukově „vyčnívající“ je volba základního tempa. Vzápětí nastupuje pojetí dynamiky a agogických změn v závislosti též věrohodná vzájemná rytmická souhra. V neposlední míře, a to ještě před zněním díla na veřejnosti či na záznamu je otázka vlastního zvuku, lépe řečeno hudební barvy. V dílech jednou provždy určených a zapsaných skladatelem do notového záznamu se řídíme jeho přáním. To se může maximálně lišit stářím a volbou nástroje, orchestrálním podáním pak volbou historicky paralelních instrumentů, na kterých dílo původně zaznělo. Příkladem za všechny tu může být před časem provedení Mé vlasti na nástrojích z doby Smetanovy, a to ještě tyto nástroje se nelišily tak markantně od nynější zvukovosti. Či příklad z jiného břehu.Interpretace Bachova Temperovaného klavíru na cembale nebo na klavíru, a to třeba i na nejmodernějším Stainwey. Kdo rozřeší míru autenticity a správnosti? Vždyť samotný Bach by dnes volil klavír, ba jsem přesvědčen, že by psal svoje varhanní díla i na nejdůkladnějších japonských syntezátorech. Ale dosti úvah tohoto typu.

Důležité je zjištění, že jsou v podstatě dva typy skladatelů, kteří zastávají ostře protikladné názory pokud jde o interpretaci. Na straně jedné stál Igor Stravinskij Nahrál celé svoje dílo v závazném podání. Prostě neuznával individuální interpretační přístup, naopak svá díla výrazně se navzájem lišící od základu považoval za znějící monumenty, z nichž vybrané podroboval revizi a vytvářel tak hudbu v přirovnání odpovídající definitivně působícím výtvarným artefaktům.

Naproti tomu v době již jeho stáří, kdy se zabýval kriticky tvůrčím odkazem II. vídeňské školy, tudíž serialismem ve svém osobitém pojetí, krystalizovaly skladby pod prizmatem zásad tzv. Nové hudby – nových kompozičních technik a zásadních výchozích přístupů ke skladbě. Vznikala tzv. velká a malá aleatorika. Představme si, že skladatel umožňuje umělci svobodnou volbu tempa často v zásadních časových odchylkách, taktéž volbu dynamiky či způsobů hry, což se týká hlavně smyčců, ale třeba i použití plného zvuku dechů či dusítek. Pohled na některá díla Witolda Lutoslawského z jeho období druhé poloviny 50.let to dokazují. Avšak u tohoto problému se nechci déle zastavovat, příliš bychom se odchýlili od mého novákovského záměru.

Vítězslav Novák sice na našich koncertech i na školách žije především svým komorním instrumentálním a vokálním výběrem, ale uvědomme si, že význam Novákův – a to důvod, proč se jím vůbec zabýváme a pořádáme tyto seance – tkví v nepominutelných dílech orchestrálních. To je nejvlastnější Novákova priorita, která se z mnoha důvodů nemůže v plné šíři prezentovat na pódiích mímo velká města. Novák jako milovník a mistr symfonického orchestru k jeho zvukům inklinoval již od doby své přítomnosti v Dvořákově kompoziční škole. Dokazují to opusy jako ouvertura Korzár, Klavírní koncert e moll, Serenáda F dur. Vidíme již podle názvů, že diferencuje v tomto raném období do 22 let rozhodování pro vlastní zvuk skladeb. To jej neopustilo již nikdy až téměř na samotný práh skonu. A právě pohledem tohoto odkazu se chci zaměřit na varianty řešení interpretací. Jestliže jsem řekl varianty, znamená to již dopředu svobodnou volbu zvukovosti.

Novák svá některá klíčová díla vytvořená v první fázi pro klavír nebo varhany vzápětí, jindy s odstupem času instrumentoval. Čímž není řečeno, že jejich původní verze je pouhou nedodělanou povrchní skicou. Nikoli. Dokazuje to již první, tedy klavírní znění Slovácké suity, kterou široká obec posluchačů zná téměř výlučně jen z orchestru. Opačně to platí o hodinovém klavírním cyklu Pan, který Novák instrumentoval o rok později po vzniku díla. Ovšem navzdory interpretační obtížnosti této skladby ji posluchači znají takřka výlučně z klavírního znění. Poměrně vyrovnaně to platí o Svatováclavském triptychu pův pro varhany z roku 1941, který sice ve varhanním provedení převládá, ale v instrumentaci pro velký orchestr s varhanami se výkladem své obsahovosti výrazně neliší. Což neplatí o Slovácké suitě, kde teprve v orchestru vyzní ono poselství Novákova přístupu k celkovému moravsko slováckému kulturnímu ovzduší se symbiózou vlastního cítění. A Pan? Již Zdeněk Nejedlý, tak jako v mnoha jiných případech, nepochopil orchestrální znění tohoto monumentu. Tvrdil, že pravý je jedině klavírní Pan. O tom lze vést nekončící diskuse, hlavně proto, že obě verze rozmnožují velmi pozitivně pohled na Novákův odkaz. Škoda, že je prováděn sporadicky...

V oblasti Novákových vokálních opusů však nastupuje mnohem vstřícnější cesta vůči interpretům i posluchačům. Nejde jen o proporce zpěv s klavírem kontra zpěv s orchestrem, to obdobně jako ve výše řečených případech je zanedbáváno, ale přece jen výjimky potvrzují pravidlo. Jaké? Že Novák nebyl spokojen s originálem a posouval jej přemýšleje o bohatosti žánrové do vyšších, řekl bych až intelektuálních poloh, v nichž se mohou ztrácet původní záměry lidské hudební přirozenosti a ideál prostoty. Aniž bychom negovali kritický pohled na toto počínání, musíme připustit, že v mnoha případech diferencí zpěvu s orchestrem oproti zpěvu s klavírem se význam díla posouvá do jiných poloh. Namátkou se nabízí srovnání se soubory písní Mahlerových i Richarda Strausse. Provedení Mahlerových Písní potulného tovaryše s klavírem je sice jiné než s orchestrální barvou, ale prezentace autorova záměru zůstává na jedné platformě sdělnosti, kterou je všudypřítomný háv smutku, melancholie, samoty a obdobných psychických stavů, které můžeme jako posluchači bez obav na tento krásný cyklus naroubovat.

Novák je autorem celkem 20 vokálních cyklů, náleží tedy v kontextu české hudby první poloviny 20.století spolu s bohatým odkazem J.B.Foerstra k tomu nejdůležitějšímu, co česká hudební kultura v tomto ohledu v jeho generaci má. Suk se takto písním nevěnoval, Östrčil prakticky nikoli a Janáčkovi tato oblast až na známou sbírku Moravské a Ukvalské lid. poezie nebyla vlastní parketou.

Novák tak jako mnoho skladatelů všude ve světě začal svou kompoziční kariéru drobnými jednotlivými písněmi, které dosud tiskem nevyšly a jsou uloženy v ČMH. Taktéž klavírními skladbami, což sumárně prozrazuje jeho logicky promýšlený přístup k hudební tvořivosti od mládí. Teprve v připomenuté Dvořákově třídě se jeho tvůrčí potenciál rozvinul natolik, aby bylo možno hovořit o hudební profesionalitě.

Na prvém místě stojí otázka volby písní podle dosažené techniky pěvecké výuky a schopnosti zpěváka přesvědčivě tlumočit autorův záměr. Z toho se odvíjí volba mužského či ženského hlasu, neboť i texty zdánlivě sloužící mužskému sdělení může právě tak přesvědčivě prezentovat ženský hlasový orgán aniž by to znělo nevěrohodně. Za všechny tyto příklady uvádím cyklus Údolí Nového království na básně Antonína Sovy prioritně určený vyššímu barytonu, který včera zde zazněl v podání sopránu houslistky.Radky Křížové.

Novákovy cykly korespondují s jeho celkovým kompozičním vývojem. Jak jsem již připomenul, ten se odehrával ve výsostném pojetí orchestrálních kompozic, event.. vokálně orchestrálních kantátových celcích a inspiroval Nováka k tvořivému domýšlení tonálně harmonických postupů, jež svým pojetím byly určitým protikladem vůči tehdejší dobové Schönbergově II.vídeňské škole. Novák se Sukem, Ostrčilem a s některými svými žáky hlavně s Ladislavem Vycpálkem se zařadil do plejády autorů, kteří se sice nevzdali pozdně romantickým východiskům, ale naplňovali svůj hudební projev tvrdě modernistickým přístupy. Je to patrno na vývoji Novákových vokálních cyklů. Tak již v prvním desetiletí píše cyklus 8 písní Melancholie ještě v umírněně znějící harmonii, zatímco další cyklus 8 zpěvů Noční nálady – Notturna na německé básníky zachází s tonalitou a s harmonickými funkcemi mnohem odvážněji, což se po několika letech stupňovalo v jeho milostném cyklu Erotikon. Tento trend již neopustil a po možném malém vybočení díky 20 písničkám „Jaro“ si ho podržel i nadále. Dokazuje to intonačně a interpretačně náročný cyklus In memoriam právě tak jako třeba 4 Jihočeské motivy a posléze Ukolébavky na slova jeho ženy Marie. Ostatně i IV. a V. řada Písniček na slova lidové poezie moravské se výrazně liší od známých tří řad z let 1897a 1898. Ovšem nezůstávám jen u tohoto náhledu.

Chci tím naznačit, že Novákovy písně počínaje op.4 bez názvu až po zmíněný cyklus Erotikon představují též i hlasově pedagogicky vděčnou škálu odborného růstu.

A právě již v těchto cyklech hraje velkou roli otázka volby mužského či ženského hlasu. Problém rozdělme na interpretaci písní lidových a umělých. Těch lidových se týkají pro naši problematiku pouze dva tituly, a to známé „Slovenské spevy“ vzniknuvší v šesti sešitech v rozmezí let 1900-1930. Souborně v počtu 80 vyšly až po válce. A alba 25 slovenských lidových písní z roku 1901. Obojí s klavírem, ale později v roce 1930 Novák 36 písní ze sbírky Slovenských spevů instrumentoval pro výrazově jim odpovídající orchestrální obsazení.

Slovenské lidové písně v Novákově zpracování nabízejí velmi širokou škálů klavírních partů v rozsahu od prostých rytmických přiznávek až po tonálně harmonicky propracovaný klavírní part, který tak píseň výrazně posunuje do oblasti artificiální hudby. V tomto ohledu je Novák příbuzný i Bartókovi. Neboť oba sice respektovali tzv. latentní harmonii folkloru, ale právě ta je inspirovala k dalšímu buď modálnímu nebo rozšířeně tonálnímu myšlení a akodickému obohacování např. i volně zahušťovanými souzvuky. Obojí najdeme nejen u nich , ale též i u Janáčka nebo Kodálye, ačkoli Janáček ve svých moravských písních měl na mysli přirozený zvuk tehdejšího autentického folkloru, který se snažil respektovat i v klavíru...

Na interpreta to klade otázku, do jaké míry má svůj hlasový orgán ukáznit v prospěch lidovosti předlohy a nakonec svůj hlas propůjčit hlavně dynamicky a barevně textu. Novák téměř nikde nevolil text naivní, na lidovou píseň nahlížel nikoli pohledem etnografa, ale vyšším pohledem jako na umělecké dílo. Právě tak se k folkloru tzv. Karpatského oblouku stavěl Bartók. Tento podle Bartóka „mizející svět“ vzbuzoval tvůrčí touhy jej zachytit a posunout do výsostné umělecké oblasti. V roce 2002 jsem takto s absolventy brněnské konzervatoře prezentoval na strážnických slavnostech v zámku celý cyklus 25 slov. písní s třemi zpěvačkami, jejichž hlasy sice měly sopránové zbarvení a výraz, ale které byly potenciálně v rozsahu mezzosopránu. Na přirozenosti projevu to neubralo a dokonce jsme byli náležitě oceněni právě tím pohledem výrazové lidové přirozenosti v symbióze s texty písní. K tomuto albu jsem vzápětí přistoupil k nahrání na CD ve studiu JAMU a na dalších koncertech s obohacením o tenor s dvěma soprány. V té podobě ještě i jindy namísto s tenorem ale s barytonem jsme cyklus provedli na jiných koncertech.

Další obzor působnosti tvoří zmíněné umělé cykly. Ty z hlediska připomenuté zkušenosti rozděluji na díla subjektivně zbarvená, jak je u Nováka zvykem a na díla objektivního přístupu. Podle toho je nutno uvažovat o výběru hlasů a interpretaci. Moje osobní zkušenosti se studujícími zpěváky se pochopitelně týkají spojení zpěvu s klavírní interpretací. Mohu uvést konkrétní příklady volby hlasů v inkriminovaných cyklech.

Tak cyklus op.4 z roku 1894 vyhovuje vyšším hlasům, v podstatě nezáleží na volbě sopránu nebo tenoru. Uvážíme-li subjektivismus autorův, tak volba mužského hlasu se jeví bližší. Ačkoli transformace výrazu do ženského podání může naopak znamenat větší pochopení právě Novákova subjektu ženským zamyšlením nad jeho osobou. Nelze tento přístup uplatnit ve všech ostatních případech. Cyklus op.8 Pohádka srdce je určen výlučně ženskému projevu. Podle dispozic zpěvačky lze vybrat soprán nebo mezzosoprán. Obojí vyzní věrohodně, možná temnější zbarvení hlasu může posluchače přivést k hlubšímu zamyšlení, zná-li původ těchto písní. Pramení z Novákova dobového vztahu k nadějné pěvkyni Josefině Javůrkové, kterou poznal při své první návštěvě Velkých Karlovic r. 1896. Psal je v době ještě v naději v uskutečnění tohoto klíčícího vztahu, neboť, jak psal ve svých Pamětech, chtěl s ní vstoupit do manželství.

Od velké dávky Novákova subjektivismu se potom odvíjí i několik následujících vokálních cyklů. Nejvíce známé jsou v tomto ohledu cykly dva: Melancholické písně o lásce a Údolí Nového království. Obojí později mistrovsky instrumentované. Oba tyto cykly jsem doprovázel dvě sopranistky, jejichž projev jsem srovnával s orchestrálním zněním. Klavírní part Melancholických písní poněkud ulamuje hrot extrovertně stavěné náladě zmíněné v názvu díla oproti orchestru, kde naopak vláčné smyčce, barvy dechů a harfy podtrhují onu melancholii. Obojí je sice správné a obohacuje Novákův projev, ale je patrno, jak autor nebyl zprvu spokojen s původním zněním, a tak je v prvém případě ihned (1906-1907) a v druhém po letech (1903-1929/1931) instrumentoval. V případě Údolí zní sice cyklus v sopránovém podání s klavírem nakonec s optimistickou nadějí, ale v kombinaci baryton-orchestr až s hymnickou katarzí. Právě tato je v závěrech obou těchto cyklů výsostně očišťující, až zvukově výrazově opojná. Je tu posun z introvertního ztajení k otevřenosti mužné vitality a oprávněné naděje. Nenajdeme takto obdobný cyklus u nás. Částečně se tomu mohou blížit některé písně Richarda Strausse.

Méně frekventovaný cyklus Melancholie z r. 1901 8 písní nakladatelem Mojmírem Urbánkem věnovaný Emě Destinnové, která jej nikdy nezpívala, umožňuje rovněž dvojí přístup. Je to i podle Nováka dílo zcela introvertní ponořené samo do sebe a širšímu pochopení napomáhá autorem přísně diferencovaný klavírní part, který se nikde v těchto 8 písních neopakuje, navíc, tak jako ve všech Novákových případech tohoto odvětví je vynalézavý. Takže barytonový projev na prvém místě, ale moje zkušenost se zadáním úkolu mezzosopranistce přesvědčila publikum o oprávněnosti volby. Novák tento cyklus instrumentoval až po letech v r. 1942 zde ve Skutči a bohužel nemohu se o tom blíže vyjádřit. Ale jsem přesvědčen o objektivním přístupu tehdy 72letého umělce.

V letech okupace, kdy trávil Novák s rodinou většinu času v tomto domě, aby se vyhnul vtírajícím se společenským povinnostem v Praze při oficiálních setkáních i s okupanty, věnoval mnoho času revizi své tvorby z přelomu století. Činil tak v souladu s psaním svých Pamětí, známé knihy „O sobě a o jiných“. Byla to léta 1942-1944.

Originální projev Novákova tvůrčího neofolklorismu představují „Písničky na slova lidové poezie moravské“ sestavené do tří řad s 4 písněmi navíc, tedy 28 malých skvostů prezentujících Novákovu melodickou vynalézavost v psychologickém duchu zvolených textů (opět smysluplných, nikoli naivních) aniž by kdekoli sáhnul k pouhému napodobení lidového melosu. A přesto tyto písně plně vyhovují folklornímu chápání obsahu. Vznikaly po první návštěvě Velkých Karlovic a domácímu studiu lidových sbírek, hlavně Sušila a Bartoše na přelomu let 1896/1897. Umožňují široký pěvecký projev a volbu hlasů. Osobně jsem jej prováděl v kombinaci dvou sopránů a tenoru. Lze ovšem volit i mezzosoprán, příp. alt se zvládnutím poloh v dvoučárkované oktávě. Na tomto místě jsme jej provedli dvakrát. V r. 2001 pouze s ženskými hlasy, o 3 léta později v kombinacích soprán, tenor a baryton.

Novák nebyl ovšem první v české hudbě, který zhudebňoval lidové texty. Připomeňme patrně chronologickou prioritu Pavla Křížkovského s jeho baladami pro mužský sbor a capella a vzápětí v jeho stopách mladého Janáčka s jeho sbory z počátku 70.let nebo později Antonína Dvořáka s jeho proslulými Moravskými dvojzpěvy. I tyto umožňují buď dva soprány, jeden soprán a mezzosoprán nebo ženský či dívčí sbor.

Novákova tvorba zmíněných „Písniček“ však představuje originální, dosud nikým neučiněný vstup tvůrčího novodobého neofolklorismu do ovzduší artificiální hudby. Osobně bych dal přednost klavíru v těchto případech. Možná, že teprve za okupace vzniknuvší IV. a V. řada těchto písní by spíše inklinovala k orchestrálnímu projevu.

Jsou ovšem závažné cykly jako Noční nálady-Notturna (1906-1908), instr. 1937 a Erotikon (1912 - instr.1942), jejichž klavírní party vykazující připomenuté výrazné posunutí Novákova tonálně harmonického myšlení do oblasti tzv. rozšířené tonality. Vyznívají svou komplikovaností více v orchestru než v klavíru. Osobně bych se klonil v těchto případech k volbě sopránů – max. mezzosopránů než pro mužské hlasy. Ačkoli texty na německé básníky v prvém případě a v druhém výraz citů Nováka vůči vlastní ženě přesvědčují více o mužské volbě v pomezí tenor-baryton.

Oba vzpomenuté cykly možno interpretovat buď v původním znění na německé texty nebo v českém překladu. To samo o sobě diferencuje celkový vnější výraz v koncertním projevu, avšak vnitřní obsah zůstává zachován. Obdobně si lze vybrat jazyk v případě čtyř Jarních nálad na německé překlady Jaroslava Vrchlického (1901) pro soprán či mezzosoprán. Přednostně volím ženské hlasy, ačkoli tenor by v tomto případě intimněji tlumočil ovzduší těchto téměř neznámých písní, v nichž autorův subjekt probleskuje nenásilně s impresionistickým zbarvením pojetí hlavně v klavírním partu.

Objektivní jsou nesporně Dvě balady: Dětská a Horská na Jana Nerudu (1905 ihned instrumentované). Je nesporné že orchestrální účast zvýrazní jejich charakter, i když s klavírem se mezzosoprán - alt sžívá stoprocentně.

Případ, kdy instrumentací posunul Novák svůj záměr do zcela objektivně myslitelných poloh jsou Moravské balady pro smíšený sbor na lidové texty (1898,1899 a 1902,1903 vzápětí instrumentované. Posunutí zvukové barvy z 4ručního klavírního partu do barev orchestru je tu určující s posunem oblíbeného titulu do řekněme populárně klasických poloh obdobně jako je tomu se Slováckou suitou.

Soustředil jsem se ve svém vystoupení na osobní zkušenosti z koncertní praxe. Je celá řada dalších případů Novákových instrumentací zde nejmenovaných vokálních cyklů. Provázela vždy čas od času Nováka průběžně. Dokazuje tak jeho snahu revidovat dřívější tvorbu a tu podle jeho názoru posunovat do vyšších závažnějších celků. Sice nikde se takto verbálně nevyjadřoval, ale výsledky mluví samy za sebe. Je přirozené, a to se týká každého autora, že variabilní posouvání ve volbě provedení – tedy zvolení hudební barvy v tom obecném smyslu, jak ukazuje záhlaví tohoto referátu, nemusí vždy přinášet přesvědčivě rovné výsledky. To přenecháme interpretům a obecenstvu. Novák nebyl v tomto osamocen. Připomeňme instrumentace Ravelovy nebo dodatetečné revize prací Stravinského, Prokofjeva, Martinů aj. V touze zázemí po vylepšení díla stojí také různá míra sebekritiky!

Avšak tato problematika nejvýš inspirující pro všechny zúčastněné vyžaduje rozsah a hloubku přinejmenším vysokoškolské diplomní práce. Byl jsem nucen v tomto referátu záměrně pominout rozvinutí vztahů textů a hudby, potažmo textů a klavíru-orchestru, ale na to opravdu zde není prostor. Děkuji za pozornost.



Inscenace oper V. Nováka

v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě


PhDr. Alena Miková

O operách Vítězslava Nováka by se dalo hovořit velmi dlouho. Můj čas je ale vymezen třiceti minutami, a proto jsem musela svůj pohled na ostravské inscenace oper Zvíkovský rarášek, Karlštejn, Lucerna a Dědův odkaz velmi zúžit. Rozhodla jsem se tedy seznámit vás s tím, co jednotliví inscenátoři a jejich spolupracovníci o „novákovských“ inscenacích psali a jak na jeho díla pohlíželi. Pokud je to možné, bude jejich názory konfrontovat s názory Novákova životopisce Vladimíra Lébla.

Nejprve bych – byť velmi stručně – představila divadlo, jehož „novákovské“ inscenace bych ráda připomněla.

Dnešní Národní divadlo moravskoslezské začalo hrát jako Národní divadlo moravsko-slezské 12. srpna 1919 v Moravské Ostravě. Své produkce uvádělo ve dvou budovách – Národním domě, který byl centrem českého divadelnictví v Ostravě již od roku 1896 a v Městském divadle, budově z roku 1907, která dosud sloužila jen divadlu německému. S německým souborem se NDMS o tuto budovu dělilo až do roku 1945. Během své více než devadesátileté historie měnilo divadlo i jeho budovy několikrát název, což pochopitelně souviselo s politickou situací. Název Národní divadlo moravsko-slezské se v letech 1939-1945 musel změnit na České divadlo v Moravské Ostravě. V letech 1945-1948 neslo divadlo název Zemské divadlo v Ostravě, od roku 1948 do 1995 Státní divadlo v Ostravě. Data jsou myslím natolik výmluvná, že není nutné důvody přejmenováváví vysvětlovat. V roce 1995 se divadlo vrátilo ke svému původní jménu, pouze už není moravsko-slezské, ale moravskolezské. Budovy, ve kterých uvádí své inscenace se dnes jmenují Divadlo Jiřího Myrona a Divadlo Antonína Dvořáka, opera hraje výhradně v DAD.

Od svého vzniku do současnosti divadlo nabízí divákům balet, činohru, operu a operetu a je již několik let jediným čtyřsouborovým divadlem v České republice.

Nás ovšem zajímá nejvíce ostravská opera. Jejím prvním šéfem byl pražský rodák, dirigent Emanuel Bastl (1874-1950), který svou funkci zastával v letech 1919-1927. V době jeho vedení žádná Novákova opera v Ostravě uvedena nebyla. V roce 1927 funkci operního (a zároveň i operetního souboru, neboť taková byla praxe až do roku 1943) téměř na následujících dvacet let převzal dirigent, skladatel, hudební spisovatel, kritik a organizátor hudebního života Jaroslav Vogel (1894-1970). A jelikož jsme ve Skutči, je třeba zdůraznit, že tato mimořádně všestranná osobnost (Malá encyklopedie české opery s. 290), studovala skladbu u Vítězslava Nováka. Jaroslav Vogel, který „Ostravu povýšil na významné středisko soudobé evropské hudby,“ (tamtéž) také postupně uvedl a dirigoval všechny čtyři opery svého učitele.

První z nich uvedl hned v první sezóně svého působení v Ostravě. Možná trochu paradoxně jí byla právě poslední Novákova opera Dědův odkaz. Ostravská premiéra opery se konala 23. prosince 1927.


DĚDŮV ODKAZ

Nejprve k opeře samotné - měla premiéru 16. 1. 1925 v Brně, v prosinci 1926 byla uvedena v Praze. Připomeňme, že inspirací díla byla báseň Josefa Heyduka, podle níž napsal libreto Antonín Klášterský.

Novákův Životopisec Vladimír Lébl zaujímá k libretu Dědova odkazu velmi odmítavý postoj. Píše, že vzhledem k Novákově kritičnosti ke každé literární předloze lze jen těžko chápat, jak mohl libreto přijmout. „Nešťastné Klášterského libreto doslova pohřbilo i mnohé hudební myšlenky a celé dramatické věty, které samy o sobě patří k nejcennějším stránkám Novákovy tvorby,“ konstatuje Lébl. Ten negativně hodnotí i Novákovu revizi díla z roku 1942 a jeho následné uvedení v Národním divadle v Praze v lednu 1943.

Jak už jsem uvedla, v NDMS byl Dědův odkaz inscenován poprvé – a narozdíl od ostatních Novákových oper také naposledy – v prosinci 1927.

Jaroslav Vogel coby šéf ostravské opery a dirigent inscenace publikoval při této příležitosti v časopise Moravsko-slezské divadlo, což byl Týdeník pro zájmy divadelní, 10. prosince 1927 poměrně rozsáhlý článek, z kterého vyplývá úcta a zájem o Novákovu operní tvorbu. Jeho pohled na Dědův odkaz se od Léblova velmi liší.

Jaroslav Vogel zdůrazňuje, že Dědův odkaz je první (v té době nemohl vědět, že i jedinou) Novákovou tragickou operou – vysvětluje to tím, že její téma (umělcův zápas po dosažení nejvyšší krásy) se dotýká skladatele samotného. Vogel se domnívá, že „otřesené zdraví a vědomí, že v poválečném novotářském kvasu je zapomínám, musilo sesíliti Novákovu potřebu, jednak dovršiti svoje dílo osobním testamentem, jednak – odhaliti poněkud skutečnou tvářnost té tak zvané „umělecké slávy“, s celou její sladkou prázdnotou. Tento svůj úmysl ale nemohl Novák tentokráte jinak uskutečniti, nežli formou jevištní, či ještě lépe spojením vnějšího děje s abstraktní mluvou ryze symfonickou.“ (str.1) Ač má Vogel výhrady k některým momentům libreta, píše „nemůže to ohroziti jeho bolestnou pravdivost a vysokou mravní hodnotu, která je tím větší, čím vzdálenější jest jakékoliv pózy.“ (str. 2)

Novákovu hudbu vysoce vyzdvihuje neboť „jednotlivé obrazy obsahují vzácné hudební krásy.“ Nadšeně píše o Novákově instrumentaci – „V jeho operách, k jichž komposici přistoupil poměrně pozdě, dosahuje však jeho instrumentační mistrovství svého vrcholu.“ A pokračuje:

„Méně vděčnými zdají se na první pohled partie zpěvní, ba některé – jako partie kněžny- zdají se obsahovat přímo nepřekonatelné obtíže. Ale tyto obtíže zmenší se o polovičku, jakmile si odvykneme posuzovati je kriteriem včerejška a o druhou polovičku, jakmile si plně uvědomíme umělecký, v tomto případě zvláště charakterisační účel.“

Celý článek pak končí slovy: „Je-li ,Dědův odkaz´ při všech svých vynikajících vlastnostech ideálem českého hudebního dramatu, nad tím si nemusíme lámat hlavu. Není vůbec takového ideálu. Každý sloh je podmíněn svou dobou, ba méně ještě i svým tvůrcem. Otázka nezní, odpovídá-li dílo naší představě, nýbrž odpovídá-li představě toho, jenž je napsal. Umění nezná zákonů, jenom – zákonitostí!“

Zdá se, že sám Vítězslav Novák si ostravské inscenace svého díla cenil. Ve svých pamětech píše: „Zato se zde musím pochvalně zmínit o jeho provedení (myslí samozřejmě Dědův odkaz) v Moravské Ostravě za řízení Jaroslava Vogla, kde Küglerovo pantomimické podání písně věčné touhy bylo krásným uměleckým výkonem.“ Karel Kügler (1885-1950) byl nejen jedním z pěvců, kteří v inscenaci účinkovali, ale i režisérem Dědova odkazu. V NDMS, do kterého přišel z pražského Národního divadla, působil v letech 1919-1939 rovněž jako výtvarník, překladatel libret a publicista. Pak odešel učit zpěv na konzervatoř v Teheránu.

V tomto okamžiku musím upozornit na první nepřesnost, kterou jsem nalezla v Léblově biografické knize o Vítězslavu Novákovi. Skladatelům životopisec totiž uvádí, že dirigentem ostravské inscenace Dědova odkazu byl M. Nový, což je vzhledem k tomu, že Vogla zmiňuje i sám Novák, zvláštní. Ale – stane se.


LUCERNA (premiéra v Národním divadle v Praze 13. 5. 1923)

Další Novákova opera – Lucerna, byla v NDMS uvedena dokonce třikrát. Nejprve 5. února 1930, pak 3. prosince 1940 a naposledy 15. září 1951. Pod prvními dvěma inscenacemi je jako dirigent opět podepsán Jaroslav Vogel. V roce 1930 byl režisérem inscenace Franta Paul, který vytvořil i postavu Kláska, výtvarníkem významný ostravský malíř Vladimír Kristin, jenž je v Léblově soupisu mylně uveden jako Václav.

K této premiéře se v divadelním tisku neobjevily žádné podrobnější informace, bylo zveřejněno pouze obsazení.

Další inscenace (1940) byla věnována Novákovi k jeho sedmdesátinám. Dedikace je uvedena na programu, který se zachoval. Velký článek s názvem Vítězslav Novák sedmdesátiletý napsal pro divadelní týdeník František Jílek.

Ten označuje Nováka za největšího žijícího skladatele, neboť – „dovedl ve svých dílech vývoj české moderní hudby po Smetanovi a Dvořákovi k nejdokonalejší výši.“

Jílek uvádí, že „dramatická díla znamenají v celkové tvorbě Novákově doplněk o obor, který podle úsudku mnohých je nejvlastnější povaze Novákově poměrně nejvíce vzdálen. Příčina je asi v jeho ostře vyhraněném subjektivismu tvůrčím a naprosto odlišné práci od jiných operních skladatelů a též v jeho pojetí dramatického díla, ze kteréžto stránky nebyla ještě jeho operní tvorba náležitě oceněna. Dědův odkaz je opera, jež patří k dílům stojícím pod vlivem slovácké písně, a svým lidovým prostředím byla Novákovi nejbližší: vytvořil v ní dílo mohutného vzruchu; zvláště v orchestrálních mezihrách. Zvíkovský rarášek zřejmě jej zaujal svou ironickou notou a dal mu příležitost k uplatnění bystrých charakterizačních scén. V Lucerně, která se nyní hraje na počest skladatelových sedmdesátin v Národním divadle moravsko - slezském, vytvořil Novák idylickou pohádku, plnou bohaté melodické invence a charakteristického dokreslení krásného libreta.“ Velice vysoko hodnotí autor článku Nováka jako učitele, který nemá v tomto oboru následovníka.

U článku byla otištěna i velká skladatelova fotografie.

Režisérem inscenace v roce 1940 byl Karel Palouš, který napsal pro divadelní týdeník článek Lucerna jako jevištní téma, výtvarníkem další z malířů spolupracujících v minulosti s ostravským divadlem Jan Sládek, z něhož Vladimír Lébl udělal Josefa. Na inscenaci se podílela i klíčová osobnost ostravského baletu – choreograf Emerich Gabzdyl.

Ještě je nutné dodat, že autoru byla věnována cenzurovaná verze jeho díla. Válečná cenzura se týkala textu Sybilina proroctví a zpěvu o lípě.

K inscenaci z roku 1951 jsem našla pouze obsazení zveřejněné v divadelním týdeníku. Dirigentem třetího ostravského nastudování opery byl hostující Jan Tichý, režisérem Ilja Hylas, výtvarníkem Prokop Laichter, choreografem opět Emerich Gabzdyl.

Ještě krátce k opeře samotné – důvod, proč se Novák rozhodl pro operu podle divadelní hry Aloise Jiráska (autorem libreta je však Hanuš Jelínek) nejlépe vysvětluje sám skladatel. Ve svých pamětech píše, že Lucernu považuje za ryze český námět. „Cítil jsem, jak ze hry Jiráskovy prýští všemi póry hudba – jen ji podchytit, aby se plně rozezvučela.“ (s. 275).

Opera vznikala s velkými obtížemi. Skladatel zpočátku trpěl nedostatkem inspirace, která se však naštěstí později dostavila. „Zmocnila se mě tvůrčí horečka, jež mě často probouzela v hluboké noci. Nemohl jsem se dočkat rána, abych zachytil melodie jako ve snu ke mně přilétající. V této až bolestné tvůrčí rozkoši byla celá skladba dokončena za šest týdnů.“ (s. 238)

Lébl píše o Lucerně, že je to dílo pohádkově idylické, prozářené jasnou, slunnou pohodou, dílo čisté, líbezné lyriky a jemného humoru.

Karel Dichtl ve článku Féeristické a realistní oscilace v sujetu Novákovy operní Lucerny, který vyšel v časopise Opus musicum konstatuje, že Lucerna je „nejpopulárnější mistrova operní práce a jedna z nejpoetičtějších českých oper.“


ZVÍKOVSKÝ RARÁŠEK

Jen o deset měsíců později - 5. prosince 1930 - nabídl Jaroslav Vogel ostravskému publiku premiéru Zvíkovského raráška. Ten byl uveden později ještě jednou, a to 9. ledna 1948. V souvislosti s premiérou v roce 1948 se v divadelním týdeníku objevuje pouze informace, že Zemské divadlo studuje Novákovu operu Zvíkovský rarášek a jména inscenátorů (d. František Jílek, r. Rudolf Kasl, s. Antonín Calta – u Lébla je uveden mylně Václav Gottlieb). Opera byla uvedena společně s Veselohrou na mostě B. Martinů a baletem vytvořeným na Janáčkovy Lašské tance.

V případě premiéry v roce 1930 je naopak opeře věnován v divadelním týdeníku velký prostor. Časopis otiskuje podrobný obsah opery a článek, jehož autorem je tentokrát další Novákův žák – skladatel Iša Krejčí (1904-1968).

Krejčí se vrací k době, kdy opera vznikla. Píše, že uvedení opery v roce 1915 vzbudilo velký rozruch, protože Novák byl na vrcholu slávy a moci a dosud zaujímal k operní tvorbě odmítavý postoj, jelikož operní tvorba „nutí skladatele, aby ustoupil od konsekventního provedení svých absolutně hudebních myšlenek....Nováka zlákala forma opery a to proto, že cítil, jak jeho technika nabyla již nejen vší možné virtuosity, ale i velké schopnosti akkomodační a vábilo vyzkoušet ji na něčem, podstatě Novákova tvoření tak protilehlém jako opera.“ (s. 2)

Iša Krejčí hodnotí první Novákům operní počin jako šťastný. Jelikož o něm píše v době, kdy už měl Novák za sebou všechna čtyři operní díla, může Zvíkovského raráška hodnotit v kontextu ostatních operních děl. Zajímavé je, že narozdíl od Vladimíra Lébla považuje Krejčí Zvíkovského raráška za nejlepší Novákovu operu. Námět podle něj odpovídá Novákovým „tónomalebným zálibám“. A tak skladatel „vytvořil dílko neobyčejně originelní, mající svůj ostře kreslený profil i oproti Novákově hudební řeči jiných jeho děl.“

Svůj text pak končí slovy: „Zvíkovský rarášek je nejtypičtější českou operou impresionistickou. Ne ve smyslu Debussyovského schemata. Nýbrž impresionistickou svojí objektivností s níž je zde kreslen a vychutnáván tonomalebný detail. Zvíkovský raráše však není operní architekturou. Je to zajímavá hudební mosaika. V tom je velká přednost i vada. Rozhodně však scény Markéty Zvěřinovy a monolog Dačického náleží k nejoriginelnějšímu a nejkrásnějšímu co Novák napsal a co česká posmetanovská opera má.“

Autory inscenace byli opět režisér Karel Kügler, dirigent Jaroslav Vogel a scénograf Vladimír Kristin, Iša Krejčí ve svém textu píše, že Novák dosud zaujímal k operní tvorbě odmítavý postoj, což plně nesouhlasí s tím, co Novák píše ve svých pamětech (s. 206, 207) V těch se uvádí:

„Můj dosavadní nezájem o operní tvorbu byl však jen zdánlivý. Pomýšlel jsem naopak na operu až příliš záhy.“ Dodává, že Zvíkovský rarášek a Noc na Karlštejně ho zaujaly už ve druhé polovině 90. let, „kdy jsem zlidštěl a nalezl v humoru účinný lék proti světobolu,“ dodává. „Zpráva, že se zabývám skladbou komické opery, vyvolala v kruhu mých tehdy ještě zcela mi oddaných stoupenců nemalé zděšení. Nemohli si představit, že autor Touhy a Vášně, Bouře a Pana mohl vytvořil operu jinou než svrchovaně vážnou, hlavně pak vášnivou. Jejich mluvčí, dr. Löwenbach, zapřísahal moji ženu, aby mi rozmluvila bláznivý ten rozmar.“

Vladimír Lébl Zvíkovskému rarášku vyčítá totéž, co v případě Dědova odkazu – libreto. Novák si podle něj zvolil text umělecky slabý, „nadto ještě se přímo vzpírající opernímu zhudebnění...Přes všechny (tyto) nedostatky se však Novák zamiloval do látky natolik, že zvolený text zhudebnil doslovně, bez jediného škrtu nebo úpravy.“ Uznává však, že „v předchozí české operní produkci nemá výraznější obdobu.... Objevuje se zde nový rys Novákovy hudebnosti, a to humor, vtip, zálibná hravost, tvořící k základní myslitelské povaze Novákova profilu tu nejkrajnější protiváhu (Vítězslav Novák život a dílo, s.166)

O kousek dál pak uvádí – „Zvíkovským raráškem bylo české opeře darováno dílko svěží, stylově samostatné, přinášející zdravou, hybnou protiváhu k těžkopádným epigonským dramatům českého operního eklekticismu a v oblasti operní aktovky nesporně novotvaré, stojící po boku Ostrčilova Poupěte.“ (s. 168)


KARLŠTEJN

Opera Karlštejn byla napsána ještě dřív než byl uveden Zvíkovský rarášek. Důvodem byla politická situace – začala první světová válka a Novákovi stejně jako šéfu opery ND v Praze Karlu Kovařicovi přišlo nepatřičné uvést hned na jejím začátku komickou operu.

V nelehké době se Novák naopak vrátil k druhému textu, který ho zaujal, k Vrchlického Noci na Karlštejně. O libreto požádal Otokara Fischera a sám byl až zaskočen výsledkem jeho práce.

„Je obdivující i uznáníhodné, jak nemuzikální Fischer svou básnickou intuicí umožnil hudebníku vyjádření citových a myšlenkových konfliktů a podepřel jeho melodickou invenci – od rozmarných písniček Aleniných k hymnickým zpěvům Karlovým.“ (VN O sobě a jiných, s. 214)

V Ostravě byl Karlštejn uveden až jako poslední. O jeho první uvedení se opět zasloužil dirigent Jaroslav Vogel, který opět spolupracoval s režisérem Karlem Küglerem. Za zmínku určitě stojí, že Karla IV. zpíval Václav Bednář, který se stal o deset let později jednou z nejvýraznějších osobností pražského Národního divadla. Karel Kügler zpíval Peška.

Inscenátoři o opeře opět hodně psali. V den premiéry vyšly v divadelním týdeníku dva články. Otokar Fischer psal o své práci na libretu.

Uvedl, že nesouhlasil s pouhou úpravou Vrchlického textu „Vrchlického Noc na Karlštejně měla v monolozích, ve vsuvkách dopisových, v referátech poselských, v některých episodách, leccos, co se podle mého citu stavělo na odpor prostšímu, přímočarému útvaru textu zpěvoherního.“

V článku velmi podrobně popisuje všechny změny, které udělal – přemístil 2. a 3. dějství, redukoval počet osob a měnil jejich vztahy, „nereálnost děje jsem spíše zdůrazňoval než seslaboval.“

O Fischerových úpravách píše i Jaroslav Vogel a k některým má drobné výhrady.

Dále Vogel píše: „...zde stojíme skutečně před výtvorem, který patří nejen k největším v tvorbě Novákově, ale v tvorbě české vůbec. Ideálům na př. italské opery hoví ovšem Karlštejn stejně málo jako Karel ideálům italského vévody Konversační ráz hry také málokde připouštěl klenutější linie zpěvní. Za to v orchestrálním partu řadí se drahokam na drahokam – je to jako znějící kaple sv. Kříže, při čemž detail i výstavby celku, dramatické podkreslení i hudební forma, udivují stejnou měrou.“

V závěru článku pak uvádí: „Karlštejn, jímž řada mistrových oper v Ostravě provedených, stává se úplnou, byl zde nastudován ve znění posledního pražského provedení, pro něž skladatel rozšířil závěr I.a III. jednání, nehledě k drobným změnám v pěveckých partech, zvyšujícím jejich zpěvnost a výraznost.Kéž toto dílo, jedno z nejryzejších, které máme, najde právě v této pohnuté době nepředpojaté mysle a otevřená srdce!“

Ještě malou poznámku – Vladimír Lébl tuto inscenaci Karlštejna ve svém výčtu vůbec neuvádí.

Podruhé byl Karštejn na jevišti ostravské opery premiérován 23.11.1968. Režisérem byl Miloslav Nekvasil, dirigentem Bohumil Janeček, výtvarníkem Vladimír Šrámek. V programu shrnuje jeho autorka Eva Sýkorová stručně celou Novákovu tvorbu a o uváděné opeře píše: „Stavbu opery, budovanou v symfonicky orchestrálním proudu na principu příznačných motivů, podepřel a sjednotil především několika výraznými tematickými myšlenkami s vynikající schopností charakterizační. Vznešený, klidný motiv krále Karla, z něhož je odvozen i tvrdý, slavnostně vypjatý motiv hradu Karlštejna, melodicky vroucí téma královny Alžběty jsou nejvýraznější motivy této opery. Novák nejen plně využil všeho, co mu dávala hudebnost a dramatická ústrojnost upraveného námětu, ale v základním pojetí šel ještě dál, že totiž svůj Karlštejn povýšil na typ díla ve slohu slavnostním......Po všech stránkách je Novákova opera z rodu těch děl české hudby romantické, u nichž slavná údobí české minulosti byla nadšeně vzněcujícím podnětem k slavnostním dílům, otvírajícím povzbuzující pohled na šťastnou budoucnost národa. (s. 6)

K této inscenaci již jsou zdokumentovány i ohlasy v tisku.

Recenzent br píše v brněnském Svobodném slově 27.11.1968 že, „vlastenecké hlavní historické postavy ...neztratily svou platnost,“ a chválí představitele hlavních rolí (Čeněk Mlčák – Karel, Karel Hanuš – Arcibiskup, Josef Abel – vévoda Petr, Jan Janda – Pešek, Eva Těluškinová (později Randová)- Eliška, Radmila Minářová – Alena). Uvádí, že „představení hudebně nastudoval B. Janeček, který nezůstal nic dlužen barevnosti Novákovy partitury (snad někdy zvukově zbytečně napjaté) a hlavně v posledním obrazu vyzvedl její hudební hodnoty intimního kouzla.“.

Recenzent Nové svobody 26.11. chválí vhodnost výběru už vzhledem k výročí republiky a dodává: „Ovšem orchestrální part představuje symfonickou partituru, kde řeší skladatel příliš mnoho problémů současně“

Vladimír Lébl považuje Karlštejn za jeden z nejkrásnějších projevů Novákova vlastenectví.

Je toho ještě mnoho, o čem by se dalo v souvislosti s Novákovými operami mluvit. Problém však je, že o nich opravdu můžeme jenom mluvit. V Ostravě byla opera Vítězslava Nováka naposledy uvedena v roce 1968, a tak mne napadlo udělat takový malý průzkum. Požádala jsem všechny české operní domy o informaci, kdy hrály některé z Novákových operních děl naposledy.

Pravda, ne všem divadelním archivářům jsem stála za odpověď. A tak vím pouze, že Národní divadlo Brno uvedlo jako poslední Lucernu, a to v roce 1960. Pak následoval už jen balet Signorina Gioventu v roce 1989. Jihočeské divadlo v Českých Budějovicích uvedlo v roce 1977 Karlštejn, v roce 1983 Novákovy balety (Signorina Gioventu a Nikotina). Světlým bodem je Divadlo Josefa Kajetána Tyla, které inscenovalo v roce 2004 Lucernu.

Pokud mohu spoléhat na internetové stránky Národního divadla v Praze, naše první scéna uvedla naposledy v roce 1986 Karlštejn.

Informace ze Slezského divadla v Opavě, Moravského divadla v Olomouci, Severočeského divadla opery a baletu v Ústí nad Labem bohužel nemám.

Co se týče zvukových nahrávek, existuje supraphonská nahrávka Lucerny z roku 1986 a předpokládám, že snad i záznam plzeňské inscenace z roku 2004.

Proč se Novákova scénická díla na českých jevištích neobjevují? Jak jsme slyšeli, názory na ně se velmi liší a to především, co se týče použitých libret. Nemohu dost dobře soudit, protože ani já jsem neměla možnost některou z oper vidět. Z toho, co jsem o jednotlivých dílech četla, si troufám tvrdit, že právě z důvodu zcela špatného libreta je dnes zcela nehratelný Dědův odkaz. Nejpřijatelnější se mi asi zdá Lucerna. Uvidíme...?



V. Novák a Skuteč v korespondenci Marie Novákové


PhDr. Ludmila Peřinová, Ph.D.

Vítězslav Novák (5. 12. 1870 – 18. 7. 1949) se v knize svých Pamětí (O sobě a o jiných. Praha: Supraphon 1970) zmiňuje o své milované manželce, která obdivuhodně chápala jeho kompoziční dílo, (o 18 let mladší bývalé své žákyni) Marii rozené Práškové (16. 10. 1888 – 31. 8. 1963), dceři skutečského továrníka Jana Práška, poměrně často. Zajímavý je však pohled na vztah manželů Novákových i z druhé strany, ze strany Mariiny, který s niternou ženskou citlivostí vykresluje mnohé nuance, jež čtenářům Novákových Pamětí doposud zůstávají utajeny.

V roce 2009 jsem v archivu Městského muzea ve skladatelově rodišti Kamenici nad Lipou v pozůstalosti kamenické básnířky, spisovatelky, divadelnice a pedagožky, nadšené obdivovatelky Novákova díla Jarmily Hanzálkové (26. 1. 1910 – 3. 3. 1992), objevila doposud nezveřejněný soubor cca 50 písemností (většinou dopisů a pohlednic) zaslaných dotyčné adresátce Marií Novákovou v období po skladatelově smrti, tedy v letech 1949 – 1962. (V následujícím roce Marie Nováková zemřela).

Korespondenční styk mezi básnířkou a Vítězslavem Novákem se započal v roce 1945, kdy Jarmila Mistrovi zaslala několik ukázek ze své básnické tvorby. V roce 1947 Novák zhudebnil Jarmilinu báseň „Kraj Štítného“ jako č. 1 svého vokálního cyklu „Jihočeské motivy“. Na oslavě Novákových 78. narozenin v Kamenici nad Lipou Jarmila osobně poznala i Marii Novákovou. Mezi oběma ženami (ač Jarmila byla o 22 let mladší než Marie) se během krátké doby vyvinul hluboký přátelský cit, který právě zmíněný soubor korespondence dokumentuje.

-----------------

První dopis Marie Novákové Jarmile Hanzálkové je datován 14. září 1949, tedy necelé dva měsíce po skladatelově skonu. Byl napsán ve Skutči a přirozeně se nese v atmosféře zdrcení. Jedná se patrně o jeden z nejdojemnějších Mariiných korespondenčních textů. Obsahuje řadu pro pisatelku typických básnických obratů prozrazujících Mariinu citlivost, duševní až duchovní vnímavost a poetičností jazyka poukazuje na literární vlohy Novákovy manželky.

Skuteč 14. září 1949: Drahá Jarmilo, slunce již chladne, příroda se připravuje k velikému odpočinku, vítr a mlhy ohlašují jeseň…První jeseň bez Něho. Miloval toto roční období snad nejvíc, ne pro dočasné odumírání ale pro nejúchvatnější barevné rozeplání přírody před dlouhým klidem…Svěží duševně i tělesně, žhavě cítící, žhavě trpící, bez nejmenší stopy skomírání zasažen ohnivým šípem vycházejícího slunce, skonal uprostřed léta.Východ slunce, symbol znovuzrození Světla do konce mého života bude mi připomínati Jeho zhasnutí. Odešel bez utrpení, bez vědomí konce. Měla bych děkovati za tuto nejvyšší milost boží, nedosáhla jsem však ještě takové pokory – neusmířená trpím stále víc. Drahá Jarmilo, můj život nebyl snadný, mnoho jsem i dříve trpěla, před čtvrtstoletím ztratila jsem skvělého otce, později dobrou matku a blouznivě milovanou sestru…Ale co byla dřívější utrpení proti dnešnímu! Uvědomuji si, že nejcennější část Jeho bytosti – hudba – mi zůstala, je také jedinou mojí těšitelkou, ale zoufale mi schází Jeho soucítění, Jeho láska, naše duševní prolínání. Po dlouhých létech duchovního růstu přiblížila jsem se Mu tak těsně, že nebylo snad v šírém světě dvojice tak si rozumějící, tak spolu splývající. A všechno naráz bez nejmenšího varování bylo mi vzato. Do posledního dne žil můj drahý zcela normálně, časně ráno 18. VII. Probudil se veselý, pln života – a za půl hodiny chladl mi v rukou. Potácím se životem bez radosti, bez zájmu, přijde-li Vzkříšení - či Smrt…Poslední jeho práce z konce května ženský sbor Hvězdy na moje slova symbolicky již předpovídá Jeho odpoutání ode všeho pozemského…Kantáta, o níž ještě v poslední svůj den přemýšlel, měla úvodem znázorniti Nekonečnost a pokračovati smutečním pochodem. Bůh nám nedopřál splynutí našich duší i v této skladbě. I refrén: Na orloji Věčna léta vteřinami jsou….míří již mimo svět. Jsem jista, že odešel překypuje mohutnou tvůrčí silou. Moje bolest může končit mým posledním vydechnutím... (inv. č. S 1758).

Pozn.: Hvězdy (No 161) – ženský sbor a symfonický orchestr (klavír) na text M.N. Autograf nedochován. Autorův klavírní výtah: Praha: Hudební matice 1950.

Dílo uvedeno na smutečním matiné Umělecké besedy v Rudolfinu 25. září 1949. (Pěvec. sbor ČR, Symf. orch. ČR, dir. Jiří Pinkas. (Gram. nahrávka – Supraphon, Pražský filharm. sbor, sbm. Josef Veselka /klavír?/ Rozhlas: Brno 27. února 1955. Vachův sbor moravských učitelek, symf. orch. Brněnského rozhlasu, dir. Břetislav Bakala).

Rukopis skici zmíněné kantáty Na orloji věčna… (No 162) je nezvěstný; fragment se zachoval v opisu skladatele Miloslava Kabeláče (který skicu poprvé dle své poznámky přehrál na Novákově klavíru ve Skutči brzy po smrti V.N. 21. července 1949 v kruhu nejbližších, který ho též veřejně zahrál na varhany při skladatelově pohřbu v krematoriu ve Strašnicích 25. července 1949).

I další řada dopisů z prvního roku po manželově smrti se odvíjí v obdobných intencích bolesti:

Praha 21. října 1949: ...Sama jsem jako poraněná koroptev, belhám se v šedivých brázdách života, nevím kam dojdu, nevím kde padnu. Mám nejúžasnější chvíle poslouchám-li hudbu svého drahého chotě… a v zápětí padne na mne zmrtvující skleslost…Jak to bude o Vánocích dosud nevím – bude důležité, jak přetrpím Jeho narozeniny. Bude-li to se mnou moc zlé, ujela bych z Prahy. Ale ne do Skutče, tam bych se zbláznila... (inv.č. S 1759).

Praha 4. prosince 1949: ...Dnes, v předvečer Jeho 79 tých narozenin, uprostřed noci pro mne z nejsmutnějších, vzpomínám, že jsem mu loni v té době psala báseň k narozeninám. Ukolébavku, Jemu věčnému Junáku v plné síle a tvořivosti! Jak mne to a proč napadlo? Byla to předtucha?...V posledních měsících měla jsem 22 večerů Jeho hudby, kromě vysílání rozhlasem. Přecházím z extase do extase, z nejvyššího nadšení z Jeho děl do nejhlubší bolesti nad Jeho ztrátou...(inv.č. S 1760) – viz příloha – báseň „Spi, můj orle“.

Vraťme se na chvíli do doby radostné, do doby, kdy budoucí novomanžel Vítězslav Novák na jaře roku 1912 pro svoji vysněnou, milovanou nevěstu zkomponoval cyklus 6 písní pro soprán a klavír Erotikon op. 46 (No 100) na slova německých básníků (Dehmel, Bierbaum, Hebbel, Henckell, Greif, Hartleben) a věnoval ho své Marušce jako svatební dar. (Na jaře roku 1942 ho pak ve Skutči instrumentoval pro zpěv s orchestrem). V podání sopranistky Kláry Remsové a klavíristky Blanky Novotné si nyní poslechněme dvě písně (č. 4, č. 5) v českém překladu Novákova žáka – skladatele Ladislava Vycpálka: „Pojď v lesa chlad, Marie“ (Karl Henckell) a „Cestou z rána“ (Martin Greif).

-----------------

Jarmila Hanzálková se Marii Novákové často svěřovala s těžkostmi svého osobního, intimního, milostného života. K jisté Jarmilině „nešťastné lásce“ Marie v hlubokém ponoru píše následující slova. Podává jimi jakousi „analýzu“ i svého citu k manželovi, který z roviny milostné během let přerostl do vyšších horizontů duchovního spříznění a obdivu k Novákovu geniovi:

Praha 24. února 1950: „...Vyzvedneme-li svojí duchovní silou milovanou bytost do takových výšek, které jsou nezbytny našemu zbožňování, chcete snad věřit, že náš idol trvale se udrží na vratkém piedestalu, který jsme mu postavily z nejkrásnějšího co v nás je?Milá dívenko, máte velké nadání a radost z tvůrčí práce dá Vám víc než Vám může dáti pozemský člověk, byť sebeušlechtilejší. Připomeňte si „paní Boženu“ jak trpce odsoudila muže, které poznala tak z blízka a byli ze zjevů v té době mimořádných. Žádného z nich nebyla by si zvolila za průvodce životem. Já rovněž bych si nevybrala žádného z těch, které jsem za léta poznala, i když někteří měli vysoké kvality. Jen s jedním chtěla bych znovu putovat životem . S tím, který mne nedávno opustil. Ale i když jako bytost lidská měl všestranné, přímo legendární klady – ne bez Jeho Umění, bez tvůrčích vzrušení, bez toho nadosobního štěstí, které mi dala Jeho hudba. Ta mne nikdy nemůže zklamat a piedestal, na který jsem ji vyzvedla, chci stále a stále zvyšovat duchovním svým růstem. Má drahá, trpěti budete vždy, ať osamělá či v blízkosti drahé bytosti. Ale věřte, mnohdy je samota vzácnou výsadou...“. (inv.č. S1764).

Série Mariiných dopisů z prvních let po skladatelově odchodu dokládá, že se jejich autorka stále více uzavírala právě do samoty, o níž své přítelkyni psala jako o „zvláštní vzácné výsadě“:

Praha 18. listopadu 1950: „...Žiji vůbec neskutečně. Jen vzpomínkami - a je to tak krásné, že sobecky střežím tento okruh a vycházím z něho jen v naprosté nutnosti…Léto bylo předlouhé a přesmutné. Stále sama, stala jsem se asi velmi podivínskou. Mluvím jen sama se sebou a mé dojmy, city a vzpomínání pomáhají mi mé verše protrpěti. Protože jsou určeny jen Jemu, nebude je nikdo nikdy číst. Pro mne jsou milostí boží, neboť pomáhají, abych duševně nezbloudila...“ (inv.č. S 1766).

Přesto se v jedné z Jarmiliných vzpomínek dočítáme, že Marie jí později své nejintimnější básně věnované památce zesnulého chotě dávala přečíst a Jarmile jako jediné osobně přehrála a zazpívala píseň „Láska“, kterou Vítězslav napsal jenom pro svou ženu na její vlastní text na přelomu let 1946/47. Jarmila vzhlížela k partnerství Novákových jako ke zcela mimořádnému, vzácnému typu „ideálního manželství“. Je patrné, že svůj osobní citový život poměřovala vůči tomuto nedostižnému vzoru. Snad i částečně proto si nakonec zvolila cestu životem jako neprovdaná žena.

Mnohé řádky Mariiných dopisů reflektují atmosféru 50. let. Nicméně postupně se rodící smíření jak s manželovým odchodem tak se svým celkovým vnitřním životem i životem a světem vnějším je od roku 1951 pozvolna stále více zřemé.

Praha 15. prosince 1951: „...Chtěla jsem Vás pozvat v létě do Skutče, ale měla jsem různé obtíže a nebylo mi tam zrovna dobře. Jsem vůbec čím dál tím větší samotářka, ba až podivínka. Scházejí mi radostné injekce poslechu skladeb mého chotě. Jeho hudba je stále více utlačovaná – v divadle je zakázán, v koncertech, kam sahají pracky Zdeňka Nejedlého, se též nehraje…Stále ještě je málo smutku a slz, kterými Jsem jeho dílo vykupovala. Jak mu závidím, že již vším tím pozemským kalem netrpí – trochou útěchy je mi, že teď trpím sama. Nevidím ostatně, že by někomu kolem bylo dobře. Nejistota, strach nebo zase apatie – a v popředí odvážné sebevědomí bez zbytečných autokritických skrupulí. A přece je život krásný! Čím jsem starší, tím více cením i drobné krásy světa a snažím se je dle svých schopností rozmnožovat. Jako ve vzácných nástrojích v každém z nás dřímají nejkrásnější písně - jen je… chtít probudit k životu. Někdy i mně zpívají a nepotřebují žádného posluchače. Samota je úžasná síla, samota je nekonečnost, samota je vítězstvím nad světem i nad vlastní osobností. Teprve nyní dokonale rozumím svému choti, vím již, proč chtěl být a byl vlastně vždy sám…“. (inv.č. S 1768).

V dopisech Marie Novákové jsou vícekrát vylíčeny těžkosti spojené s propagací manželova díla a péčí o jeho umělecký odkaz v 50. letech. Jsou výmluvným zrcadlem kulturní scény své doby. V dopise z 2. dubna 1953 Marie uvažuje o zřízení Novákova muzea v Kamenici nad Lipou:

Praha 2. dubna 1953: „...Koncem ledna přišla mi z národního výboru ve Skutči výpověď z bytu s rozkazem, vykliditi jej do 14 ti dnů. Předala jsem tuto záležitost St. památkovému úřadu, který rozeslal patřičný výklad všem rozhodujícím činitelům…Dosud nemám rozhodnutí a tak nevím, bude-li mi možno tráviti ještě prázdniny ve Skutči… Rozdílení tantiém děje se zcela libovolně hodně podle politického klišé, takže dostávám méně než kterýkoli dnešní representant české hudby. Dělím se se synem a ze své poloviny nesu všechny representační náklady, které nejsou malé, ale jsou nutné. Žiji osobně velmi skromně a přece mívám starosti jak na vše stačím než přijdou lepší časy. Dům ve Skutči mne též velmi zatěžuje a docházím k rozhodnutí jestliže mne národní výbor rozzlobí, že veliký objekt tam prodám a budu se starati o zakoupení něčeho v Jižních Čechách. A tu by přišel v úvahu hlavně rodný dům mého manžela, který by byl nejvhodnější k instalování Novákova muzea. Prosím, mohla byste mne informovati, komu nyní patří, kolik je tam bytů (místností). Hlavně prosím nikomu se nezmiňujte zatím o mé myšlence, nevím jak se situace vyvine...“ (inv.č. S 1774).

Situace stran skutečského domu se naštěstí vyvinula pozitivním směrem. Dopisy neodkrývají konkrétní podrobnosti, ale již v létě 1953 bylo zjevné, že Mariina idea zřídit v blízké budoucnosti ve skutečském domě manželův památník nevyzní nadarmo:

Skuteč 21. srpna 1953: „...V polovině září čekám komisi z min. školství, neboť v příštím roce budeme zde otvírati Památník mého chtě. Byla s tím velká práce, ale nyní je to hotová věc…Jsem zde docela spokojená, všechno, čeho se můj choť dotýkal a nač se rád díval je mi milé...“ (inv.č. S 1776).

I následující dopis je zasažen jistou dávkou entusiasmu z úspěšně se rodícího díla:

Skuteč 1. září 1953: „...Velmi ráda Vás 15. nebo 16. září ve své poustevně uvítám. Budete letos první návštěvou zde, neboť si střehu svoji samotu a jen výjimečně někoho k sobě pustím. Komise z ministerstva přijede snad 19. nebo 20. září, dosud se o datu jedná…Žiji zde velmi jednoduše, nesmí Vás překvapiti moje studentská domácnost. Nemám již smyslu pro vaření a takové věci, jsem zde sama…Běhám v přírodě, vychutnávám hudbu, čtu a píši. Ale mám stejně hodně fyzické práce, chci-li mít tak rozsáhlý byt v pořádku. Musím si všechno sama dělat, zde ve městě je spiknutí proti tzv. buržoustkám a nikdo se neodváží nám co udělat….Letos je mi dobře na duši. Vybojovala jsem, že v příštím roce bude zde v mém domě otevřen Památník Novákův. Zatíží mne to sice doživotně finančně ale ta radost, že vše co jsem v životě plánovala, vše jsem dovedla i prosadit!...“ (inv.č. S 1777).

Jarmila Hanzálková Marii Novákové pravidelně posílala své literární práce k přehlédnutí, k posouzení. Marie díky svému vytříbenému literárnímu vkusu Jarmiliny texty zajímavým způsobem komentovala. Velmi pochvalně se Marie vyjadřuje k Jarmilinu románu Prsten bláznů, byť neskrývaně sděluje, že dnešní doba přeje „jiným“ dílům a „jiným“ autorům. Skrze autobiografičnost tohoto románu teprve důkladně poznala Jarmilinu osobnost a její hledání lásky. Tímto „věčným tématem“ se v řadě dopisů sama též zabývá. Mezi řádky se ale průběžně vrací k osudům Novákovy tvorby v posledních letech:

Praha 25. října 1953: „...Hledala jsem dlouho definici lásky, až mi ji jasně řekl Leonardo da Vinci:“Milujeme v druhé bytosti to nejvyšší a nejkrásnější, co nosíme ve vlastní duši“…Všechno se musí platit. Byla jsem o tom poučena celým svým životem a jak můj nejdražší těžce vykupoval svá díla, jak titansky zápasil o svoji pravdu a jeho dílo zápasí o ni i po jeho smrti. Letos se situace jasní, neboť jeho úhlavní nepřítel Z.N. je již odsunut na vedlejší kolej a ministr kultury se všemožně snaží napravit, co N. za léta napáchal…Toužila jsem zanechati po sobě…dílo, které by o mně mluvilo. Osud mi ale nemůže tolik dát. Vždyť celý můj život po boku tak jedinečného člověka i umělce byl stejně krásným uměleckým dílem a zrcadlí se v Jeho tvorbě, musím proto děkovat za tento velký dar boží...“. (inv.č. S 1781).

V druhé polovině 50. let četnost Mariiných dopisů Jarmile Hanzálkové poněkud řídne. V Jarmilině pozůstalosti nacházíme pozvánky na významné akce související s uctíváním Novákova odkazu a to zejm. ve Skutči: pozvánky na slavnostní otevření Památníku V. Nováka v neděli 17. července 1955 a na další tři ročníky hudebních slavností: II. Novákovu Skuteč (14. července 1957), III. Novákovu Skuteč (31. srpna 1958) a IV. Novákovu Skuteč (19. července 1959), které organizovala Osvětová beseda ve Skutči za spolupráce s Marií Novákovou a Muzeem a Společností Antonína Dvořáka v Praze. Lze předpokládat, že Jarmila se těchto událostí pravidelně zúčastňovala. Korespondence Marie Novákové se postupně více zaměřuje na pisatelčin ochabující zdravotní stav a stále intenzivnější obracení se do vlastního nitra:

Praha 30. března 1958: „Drahá Jarmilo, prosím nezlobte se, že svojí velikonoční vzpomínkou reaguji teprve na Vaši milou vánoční. Rok od roku se stále více uzavírám ve svoji ulitu a ani si nedovedete představit, jak je mi nesnadno projevit známku života. Mám Vás stejně ráda, práci Vaši vždy se zájmem sleduji. Můj prostor se však tak zúžil, že se mi těžce dýchá. A kampak s nějakými plány do budoucnosti, když se neodvratně hlásí stáří…“. (inv. č. S 1793).

Praha 21. prosince 1961: „...Závidím Vám Vaši duševní svěžest a mladé zanícení. Já se pomalu zcela odvracím od věcí tohoto světa.. Stává se pravidlem, že žijícím hudebním umělcům umožňuje se žíti v blahobytu – na úkor odešlých. Dědici jsou nenáviděnou přítěží. Neuznává se, že slavné jméno je spojeno s mnoha povinnostmi i s určitým finančním zatížením…Já již tu svoji sedmdesátku trapně pociťuji. Je nutno jen hlavu sklonit a vzpomínat vzrušeně na překrásnou moji minulost.“ (inv. č. S 1800).

Poslední Mariin dopis Jarmile nese datum 12. prosince 1962:

Praha 12. prosince 1962: „Milá Jarmilo, tak dlouho jsem se neozvala, nemějte za zlé, ale nějak těžce se píše. Život můj ve srovnání s dřívějškem je chudý. Snažím se sice udržet si zájem o všechno krásné, ale co naplat, sedmdesátka je koulí na nohou a organismus se též časem bolestně připomene...“. (inv. č. S 1801).

S přáním „poklidných a radostných Vánoc“… „zdraví a dalších uměleckých úspěchů“ se Marie Nováková se svou přítelkyní rozloučila, patrně netušíc, že další dopis Jarmile již nenapíše. Novákova žena, ochránkyně a neúnavná propagátorka kompozičních výbojů skladatelova ducha zemřela v nedožitých 75 letech 31. srpna 1963.

Závěrem našeho malého setkání s niternými výpověďmi této nevšední osobnosti nechme zaznít Vítězslavem Novákem „vyzpívané“ vášnivé vyznání lásky své životní družce v šesté písni cyklu Erotikon „Slavnost lásky“ (Otto E. Hartleben; překlad Ladislav Vycpávek), která uzavírá toto vokání dílo a jejíž katarzní poselství provázelo manžele Novákovy po celý jejich v pravém slova smyslu naplněný partnerský život.


Poznámky:
Dedikace Marii Novákové: vokální cyklus Erotikon op. 46 („Své nevěstě“) (1912); klavírní cyklus Mládí op. 55 (1920); opera Dědův odkaz op. 57 (1925), píseň Láska (1947).
Skladby zkomponované na Mariiny texty:
Láska (No 154). Na obalu autografu rukou M.N. „Píseň Láska složená pro mne na moje slova... Počatá 11. listopadu 1946, pracováno na ní celý Štědrý den a následující týden. Ukončena 1. ledna 1947“.
Idyla, Madona doudlebská, Nokturno (ded. „Marii N.“ matce, resp. rodičům) – 1947 (+ Kraj Štítného – J. Hanzálková, Polní domov – Jan Čarek) = Jihočeské motivy op. 77 (No 155); prem. Praha 22. října 1947, Marie Podvalová, SOČR, dir. Jar. Krombholc. Nahrávka v rozhlase až po smrti 1954 – Brno, Marie Bakalová, Symf. orch. brněnského rozhlasu, dir. Břetislav Bakala.
Ukolébavka jarní, Ukolébavka zimní, Ukolébavka s pohádkou, Slavnost zrození – Čtyři ukolébavky, op. 78 (No 156) pro zpěv a klavír, jaro 1948, instr. týž rok. Premiéra až více než rok po smrti 5. prosince (80. narozeniny) 1950: Maria Tauberová, SOČR, dir. Karel Ančerl (v témže obsazení nahrávka v pražském rozhlase).
Píseň zlínského pracujícího lidu op. 79 (No 158) – malá kantáta na slova M.N. pro smíš. sbor a symf. orch (klavír) – léto 1948. Nevydáno. Premiéra Zlín – 21. srpna 1949 – 400 pěvců domovů pracující mládeže a Dělnického pěveckého sboru, Zlínská filharmonie pracujících, dir. Rudolf Kvasnica. Praha - Rudolfinum 13. září 1949 – totéž obsazení. Brno 8. prosince 1949 – Smíš sbor a symf. orch. brněnského rozhlasu, dir. Břetislav Bakala – koncert k uctění Mistrovy památky.
Hvězdy1949 (No 161) - viz komentář k 1. dopisu M.N.
Na orloji věčna... 1949 (No 162) - viz komentář k 1. dopisu M.N.

Webdesign tvorba WWW Firmadat